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Texte extrait de « Esthétique et peinture de paysage en Chine – Des origines aux Song » N. Vandier-Nicolas.:

« L’encre éclaboussée » et le « style sans contrainte » :

Il paraît difficile de nier l’existence d’une parenté expressive entre le spontanéisme du bouddhisme tch’an et la liberté des jeux d’encre. Les textes présentent un paysagiste mal identifié et surnommé Wang Mo (Wang l’encre). De tempérament sauvage, Wang Mo s’enivrait avant de peindre. Après avoir libéré en lui les forces inconscientes, il se mettait à l’œuvre. Riant et chantant, « il projetait l’encre sur la soie, il la travaillait ensuite avec son pinceau, ses mains et ses pieds. Parfois, il plongeait ses cheveux dans l’encre, puis les jetait sur la soie. Légères ici, épaisses là, ses taches d’encre formaient des bosselures, et de ces bosselures, surgissaient des montagnes ou des pierres, jaillissaient des nuages ou de l’eau. »
Le pinceau de Wang Mo servait d’instrument au pouvoir créateur : Il allait et venait « sans laisser de traces ». Cette technique dite de « l’encre éclaboussée » surprenait les experts.

Pour « mettre en évidence les qualités et défauts » de ces peintres « hors règles », il fut alors créé au IX ème siècle une catégorie hors classe et elle fut désignée par le terme «Yi», voulant dire : Naturel, aisé, dégagé. Yi qualifie « l’allure débridée d’un cheval échappé » et, par analogie, la désinvolture de ceux qu’aucune contrainte ne lie.

L’étrangeté de ce style nouveau sera tenu plus tard comme un signe d’excellence.

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Montpellier, Janvier 2018.

INTRODUCTION ET PRESENTATION DE MA PEINTURE ABSTRAITE :

Pensant que l’homme est le fils de la Nature, qu’il lui est même consubstantiel à travers toute son évolution sur des millions d’années, je cherche à peindre selon des procédés empruntés (pour partie) à la nature. Et ceci, afin de créer une sorte de résonance, d’appel entre le regardeur et l’œuvre regardée.

Photo aérienne côtière

Toile abstraite (Topographie côtière)

Photo satellite côtière

L’Art sous toutes ses formes d’expression étant défini philosophiquement et essentiellement comme «un fait d’homme» (Kant, Hegel, Alain, Lecomte-Sponville…) conscient de son travail artistique comparé à une nature aveugle à elle-même dans ses propres dessins et desseins. Je cherche à amalgamer sur une toile deux techniques artistiques complémentaires :

  • Laisser une part libre aux éléments sur la toile (pas d’outils intervenant sur celle-ci) afin de dessiner, recréer une esthétique régie par des phénomènes naturels (Gravité, capillarité, ravinements, etc…);
  • Après quoi : Travail classique sur toile selon inspiration et thème à développer (pinceaux, brosses, couteaux, racloirs, etc…).

La belle nature (photo 1) puis le modèle transformé, décliné par le peintre en faisant des « Œuvres» dites artistiques.

Par expérience d’atelier, une peinture dont l’unique recette de mise en œuvre serait, dans son résultat, comme non faite de main d’homme, semblerait au regardeur comme sortant du cadre artistique, car l’artiste en serait apparemment totalement évacué. Comme si elle était un « fait » naturel sans intervention humaine apparente. Comme si la nature avait œuvré elle-même et par
ses propres moyens.

Si l’on observe attentivement les principes généraux ayant modelé, dessiné, colorié la Nature à travers le temps sur des milliers, des millions d’années, ils sont tous le résultat d’un processus de dégradation d’un état initial de départ : Par exemple, la formation d’origine d’une chaîne de montagne puis les traces multiples de son usure dans le temps. Cette lente dégradation d’un état initial s’appelle l’entropie (en physique : Perte d’énergie primitive) à laquelle tout, la Nature et nous-mêmes sommes soumis. Cette entropie dans la Nature s’appelle l’érosion, chez un homme c’est la vieillesse… La différence entre les 2 sujets c’est que la Nature s’use harmonieusement contrairement à l’être humain !… Cette usure, cette érosion des montagnes, tertres et vallées se fait selon des lois propres à l’érosion gravitaire générale, mais celle-ci est guidée par les conditions climatiques locales (vents dominants, fréquences et intensité des pluies, soleil, ..). Sur une toile ou un support, afin de reproduire ces dessins d’érosion lisibles dans la Nature : Il faut d’abord savoir les observer dans celle-ci pour ensuite pouvoir les décrypter dans leurs genèses et développements (causes et effets) afin de connaître les origines de leurs transformations et ensuite, pouvoir ainsi dans l’atelier les reproduire afin d’obtenir les mêmes effets ou de façon très similaire.
La matière existante dans la Nature (Roches massives, éboulis de cailloux, terres, graviers, sables, poussières…) sera sur la toile : La « matière peinture » amenée à être dégradée, c’est-à-dire une masse de peinture à l’huile ou d’acrylique. La dégradation dans la Nature est faite principalement sous l’effets des fluides (pluies et vents). Le diluant choisi (White spirit ou eau) sera la pluie et ses écoulements, le vent sera le ventilateur ou le sèche-cheveux. Les effets de
ravinements seront recréés sur la toile par le peintre manipulant précisément le cadre de la toile dans le plan horizontal. Puis, viendra se rajouter (ou inversement) le travail classique du pinceau cité plus haut.
Cette complémentarité de moyens entre ces deux procédés de mise en œuvre est à la base de ma peinture : L’une « sortant de la main » guidant le pinceau, la spatule, l’autre répondant davantage à des lois naturelles mécaniques, physico-chimiques sous l’effet de la gravité et de l’entropie, combinaison semblant dessiner aveuglément la nature dans les paysages naturels observables au sol (vue proche) ou par images satellites (vues éloignées).

Vue aérienne d’une côte

(effets naturels de ravinements et migrations des
matières entre elles)

Extrait macro d’une toile

(effets reproduits de ravinements)

Extrait macro d’une toile

(effets reproduits de ravinements)

LE MOTIF PEINT ET LES OUTILS DE SA REPRESENTATION :

Les beaux paysages ont toujours étaient source d’inspiration chez les poètes et peintres dits classiques. Le romantisme académique s’est même appesanti plus ou moins lourdement sur ce thème d’inspiration, maintes fois décliné…
Le spectacle de cette nature appelant l’inspiration de l’artiste a toujours été regardé, considéré selon une échelle, à une distance, disons : spontanée, humaine.
C’est-à-dire que chaque élément composant le paysage n’a été observé et peint qu’à une certaine distance du motif par l’artiste avec son chevalet.
Or, en s’approchant physiquement de chaque objet réel composant le paysage, en portant un regard macrographique sur la structure et l’organisation des diverses matières (écorce d’arbre, feuillage, terres, rocher érodé…) on peut imaginer que la technique de représentation, que la mise en œuvre des matières picturales sur un support peut être mise en œuvre différemment, c’est-à-dire, autrement qu’au pinceau.

Mieux, on pourrait imaginer que les principes d’organisation, d’étalement de la matière picturale sur la toile seraient régis par les mêmes principes régissant la grande Nature représentée. La matière même composant la matière peinture (huile, acrylique, gouache,…) est posée sur son support (toile, bois, papier,…) par des outils particuliers (pinceaux, spatules,…) qui conditionnent l’apparence de la structure (perceptible par l’œil) de la matière peinture ainsi déposée et travaillée. Ainsi, le pinceau, le plus classique des outils de la panoplie du peintre, qui, en mouvement et au contact du support « retient » la matière peinture dans sa touffe de poils (phénomène de capillarité), celle-ci « s’use » et se dépense « en trace » au contact du support qui la retient et la
pompe (support sec : Toile, papier, buvard…). Cela suppose que la matière peinture soit plus ou moins mélangée préalablement à un diluant, car celui-ci jouera là son rôle de « transporteur hydromécanique » pour la matière, retenue dans le pinceau et tirée, étalée en traces sur son support (toile, papier, bois).
Si on regarde de près ce procédé de dépôt par le pinceau, la matière peinture a très peu de latitude sur son support, elle y est très peu libre. Bien au contraire même, car celle-ci est canalisée sur un tracé (les touches orientées par la main du peintre) et les poils du pinceau lui donnent un tracé unidirectionnel dans l’espace de la touche considérée et initiée par la main en mouvement de l’artiste. La touche est « finie en elle-même », elle n’a plus de potentiel supplémentaire à donner (matières, contours et couleurs), hormis par la prochaine couche ou la prochaine juxtaposition à d’autres touches voisines.
Les aplats, dépôts épais de « matière peinture » (créés par des spatules, racloirs ou équivalents) ont l’avantage de l’épaisseur déposée (dépôt de matière primitive), en comparaison de la touche du pinceau, conférant un potentiel de liberté à venir pour la mise en œuvre de la matière. En effet, là, la matière peinture n’est plus diluée sur la palette ou dans la touffe de poils du pinceau, elle le sera, par dégradation d’un fluide, sur le support même. Le diluant travaillant la matière à même le support, placé horizontalement, à plat sur le sol ou l’établi de l’atelier.
L’effet de la gravité naturelle ayant un rôle primordial dans le travail d’érosion au sein de la nature, celle-ci doit, là aussi, jouer pleinement son rôle sur la toile. La toile est mouillée, comme sous la pluie, trempée par le diluant. Ainsi, la matière, les matières plus ou moins denses, (friables à l’eau dans la nature et au diluant sur l’espace de la toile), vont se dégrader selon des processus très similaires à ceux travaillant la nature au quotidien.

Toile figurative (par son thème) du Pic St Loup et tout autant :
Toile abstraite du Pic St Loup par une partie de son procédé de représentation abstraite des rochers, des fleurs,…

Par exemple, sur cette toile, les rochers érodés n’ont pas été peints au pinceau : Ils se sont dessinés eux-mêmes par le procédé cité ci-dessus (phénomène de dégradation, d’érosion rocheuse reproduite en atelier).

DESCRIPTION DU PHENOMENE CONJOINT D’ENTROPIE ET D’ESTHETIQUE DANS LA NATURE :

La lente dégradation et mutation (perte de cohésion des éléments, des matières entre elles, ou perte d’énergie initiale) de tous les éléments de la nature, ainsi que les éléments fabriqués par l’homme, s’opère selon des lois de dégradations particulières propres à la structure physico-chimique d’assemblement, de cohésion de la matière composant le matériau observé.

Et ceci, avec des interactions dues à l’environnement particulier (milieu) de l’objet. Ces lois de dégradation se faisant par des changements d’état, comme, par exemple pour une rivière en crue et de ses abords : Transformation par érosion (très lente, mais bien réelle) de l’état rocheux à l’état sableux et ailleurs, de l’état terreux à l’état boueux de l’état boueux à l’état liquide (avec dépôts)…
Les résultats d’ensemble (formes, couleurs, matières,…) de ces transformations apparaissent, au regard du plasticien, du peintre, du modeleur, du coloriste, comme organisées de façon « naturellement plastiques ». La Nature semblant «se parer» d’aspects esthétiquement plastiques dans ses processus variés de dégradation naturelle généralisée. Ceci est dû à des lois de dégradation naturelle (désagrégation d’une roche, par exemple) propre à la structure de chaque
matériau observé. Ceci, se décomposant sous l’effet conjugué des fluides (pluies et vents) de la gravité (déplacements du haut vers le bas) sur l’échelle millénaire du temps qui passe. Graphiquement parlant : Les dessins, les formes, les aspects, les couleurs, les textures qui s’en dégagent, peuvent être, à titre d’exemple : l’observation d’une tôle rouillée (dans la disposition harmonieuse de taches d’oxydation sur sa surface d’origine) jusqu’à la répartition de graviers entre eux sur un sentier perdu (disposition spontanément plastique résultant d’une apparente anarchie dans la disposition mutuelle des graviers et sables entre eux) en passant par la contemplation d’une falaise érodée par les millénaires (forme, couleurs, strates, rapport de masses, végétation, etc…), un vieux mur dégradé, une prairie couverte d’herbes.

L’observation attentive de ces phénomènes de dégradation / mutation dans les grandes familles de matériaux constituant nos paysages (montagnes, roches, terres,…) sont les éléments qui construisent la palette variée des paysages de notre quotidien sur toute la durée de notre vie. Paysages du quotidien représentés aussi au citadin des grandes villes modernes où la nature, bien que contenue, bétonnée et asphaltée, dicte ses mêmes lois générales d’entropie (ceci à travers le filtre déformant des produits industrialisés de nos cités : mur en béton dégradé, rambarde en fer rouillé,…).

Conjointement à la lente et séculaire érosion naturelle des choses minérales, il y a le cycle « naissance, croissance, déclin » assez rapide des petits végétaux s’insérant dans cet ensemble minéral et organique d’une falaise, par exemple, et de ses arbustes accrochés à ses flancs ou d’une vallée arborée… La falaise se dégrade inexorablement (sur une échelle de temps très lente) tandis que ses arbustes insérés dans ses failles : naissent, croissent, meurent et renaissent dans
l’humus des précédents (sur une échelle de temps assez courte).

Le spectacle général et grandiose, de part sa taille, qu’offre une grande falaise à nos yeux (failles, bosselures, effondrements de certains blocs, palette de couleurs, coulures, etc…) est, (comme pour la tôle rouillée) le résultat précis et rationnel de l’intersection de nombreux paramètres naturels inter – agissant entre eux sur l’échelle du temps.
A propos du règne végétal : « L’organisation plastiquement esthétique » des milliers de brins d’herbe les uns par rapport aux autres sur un même pré est, là encore, le résultat exact d’une somme de composantes variées, telles que : Variétés des d’herbe, composition de la terre, topographie, exposition solaire, conditions climatiques, etc…

ETABLISSEMENT D’UNE RELATION INCONSCIENTE ENTRE L’ESTHETIQUE PROPRE A LA NATURE ET L’ESTHETIQUE MODERNE DANS LES ARTS PLASTIQUES :

Depuis notre petite enfance, ce quotidien visuel, tactile et d’odeurs nous habite par sa plastique inhérente. C’est notre milieu naturel d’êtres humains vivant sur terre. Nous vivons sans cesse à son contact et nous en sommes pleinement issus.
Toutes ces observations sont vécues et surtout « se stratifient » dès l’enfance en chacun de nous, comme une base « graphiquement référentielle » de la nature et de ses lois esthétiquement récurrentes, du « milieu naturel » au sens large. Ces paysages qu’offre la Nature (vus ou à voir) sont tous des lieux en cours de transformation (même sans intervention extérieure de l’homme) soumis au travail millénaire de l’érosion. Ils étaient donc un peu différents il y a quelques
millénaires et ils seront encore transformés au regard de notre lointaine descendance.
Chez un enfant observateur et grandissant au contact de ce milieu proche de la nature, en milieu plutôt rural que citadin, cette accumulation de dizaines de milliers d’images observées se synthétisera et surtout s’organisera dans son inconscient visuel dans une sorte de bibliothèque interne. Cette bibliothèque est composée de tracés complexes, de dessins colorés, d’harmonies de couleurs, de fondus de tons, etc… Ceux-ci sont imprimés en lui par les multiples exemples
visuels d’érosion qui s’exerce sur les différents matériaux naturels de son environnement extérieur et dans des conditions diverses et aléatoires dans le temps.
Ces dégradations visuellement graphiques et colorées sont toujours esthétiques car elles sont dictées par des lois naturelles d’entropie générale qui sont toujours dans un rapport d’équilibre sous l’effet principal de la gravité terrestre et de la météo. A titre d’exemples, on peut citer
quelques-unes de ces « familles-clichés » comme étant les plus significatives, les plus observables dans la nature et donc les plus marquantes : Effet d’éboulements des rochers, cailloux et graviers (au cours des millénaires : les montagnes « descendent » dans les vallées, les falaises littorales tombent fatalement dans la mer).

  • Avec une hiérarchie évidente dans la disposition des blocs dans leur chute immobilisée selon une longueur de course due à la gravité (Sauf accidents de parcours avec obstacles dans le tracé de chute) : Les plus gros blocs sont plutôt en bas, les blocs de taille moyenne sont plutôt au milieu et les plus petits sont plutôt en haut;
  • Effets de migrations des terres, des roches et des petits graviers sous les pluies

    (migrations mouillées de matériaux) : Sous l’effet répété des pluies et averses successives, les matériaux se libèrent et « descendent » selon les lois d’hydromécanique et de gravité.
    Après une grosse pluie : effets de ravines diverses sur et aux limites des terrains non stabilisés (coteaux, sentiers,…). Ces ravines en terres ne sont pas sans rappeler certains massifs montagneux vus par photos satellite (car c’est le même processus qui les dégrade mais à une toute autre échelle et à une autre vitesse), ou encore : Effets d’arborescences diverses (Fleuves, rivières, cours d’eau…).

  • Effets de couleurs variées.

    Une falaise dont la roche contient, par exemple, des oxydes de fer. Celle-ci sera un peu plus colorée, après la dernière averse, par des coulures couleur rouille. Tout est une question d’échelle des éléments décrits mais les processus répertoriés sont souvent les mêmes ou très proches.
    Le géologue voit des roches aux couleurs et aspects parfois magnifiques (marbres,…) qui sont le résultat arrêté et donc définitivement fixé de phénomènes géologiques très anciens de migrations et de mélanges divers de roches en fusion.

  • Effets de capillarité.

    Un rocher, un mur en pierres, en briques…. dont la base ou l’arrière de celui-ci est à chaque fois trempée par les pluies, finissent par avoir chacun sa partie basse envahie par le phénomène de capillarité. Cette capillarité (gravant souvent des effets harmonieux) se reconnaît à ses dessins (propres à la structure du matériau) dont l’intensité, la gradation diminue logiquement du bas vers le haut (gravité). Exemples : un vieux mur de cave rongé par le salpêtre, une façade aux enduits dégradés, etc…

  • Effets de fragmentation multiple :

    Comme une fine couche de glace, brisée, à la surface d’une flaque d’eau gelée. Ou encore, avec un changement d’échelle, une vue aérienne de la banquise qui se rompt et dont les multiples morceaux dérivent dans le sens d’un courant, effet de « puzzles à la dérive ».

  • Effets de matières vues sous une épaisseur d’eau.

    C’est la flaque d’eau, la rivière, le lac de montagne et toutes leurs transparences. Ce que l’on voit, déformé par la transparence, à travers l’élément liquide.

  • Effets d’éclaboussures, de traces gravitaires, d’aspersions.

    Traces laissées par l’eau (chargée d’oxydes divers…) sur un support. Et aussi : Travail de l’eau dans la nature, sculptures dans les rives rocheuses, méandres,…

  • Effets d’inondation, de flaques.

    Les contours des flaques d’eau investissent, après la pluie des nouveaux mini-territoires. Les dépôts divers laissés par les contours, après séchage, dessinent des arabesques naturelles.

  • Effets de nuages, de vapeurs.

    Les nuages du ciel, les brouillards, les brumes des forêts à l’aube.

  • Etc….

Tous ces effets décrits ci-dessus sont réalisables en peinture mais : sans les peindre. La reproduction de ses phénomènes se fait automatiquement selon une certaine mise en œuvre. En utilisant la « matière peinture » (huile, acrylique, gouache, …) comme un matériau naturel à part entière (Roches, terres…).

Ce matériau de base va être travaillé par le diluant (habituellement utilisé à l’atelier : térébenthine, White Spirit pour l’huile ou eau pour l’acrylique…) comme l’eau des pluies successives, le vent « travaille » la nature sur des millénaires et au-delà. Ces phénomènes d’érosion sur et dans la « Matière peinture » seront atteints (dans leurs résultats) par différents « trucs, recettes d’ateliers», comme :

  • Effets de fragmentation multiple :

Comme une « Vue aérienne de la banquise qui se rompt et dont les multiples morceaux dérivent dans le sens d’un courant, effet de puzzle à la dérive ».

  • Effets divers d’érosion de la matière

    (comme sous l’effet des pluies successives et du vent) :
    Par la toile tenue et remuée par le peintre : le diluant inonde des zones de peinture qui migrent de telle ou telle façon :
    c’est le peintre qui impulse selon son coup de main « exercé » mais c’est la réplique des lois naturelles qui
    dessinent…

  • Effets divers de nuages :

  • Etc…

Cette « bibliothèque visuelle interne et inconsciente» permettra, plus tard, à cet enfant devenu adulte et amateur d’art pictural (et à fortiori s’il devient peintre !) de faire une relation, consciente ou non, entre cet art pictural et ses références acquises, tirées de la Nature. Dans le cas d’une peinture figurative représentant un paysage, cela sera alors comme une sorte de « mise en abîmes », de palindrome pictural, l’un répondant à l’autre. Je tiens donc consciemment à peindre cette peinture comme la nature se tracerait, se colorierait elle-même, si elle en avait le pouvoir, dans ses dégradations esthétiques.
En reproduisant dans l’atelier les mêmes causes, j’obtiens les mêmes effets observés dans la nature. La peinture étant matière, elle obéit sensiblement aux mêmes lois. Je n’ai parlé, jusqu’à présent que des moyens pour peindre, pour représenter. Ces moyens mis en œuvre ne sont pas une fin en soi, tout le travail artistique reste à faire pour réaliser une bonne toile. Mais, chez un peintre, cette bibliothèque visuelle interne (qu’il s’est constitué au contact de la grande Nature) va se synthétiser en lui, afin de peindre sur la toile selon une trame inspirée et structurée.
Le sens visuel aiguisé étant l’outil essentiel du peintre (observateur qui analyse et déduit), comme témoin en recherche dans le monde, induit une direction générale à toutes ses observations qui pourrait être ainsi décrite :

Une énergie naturelle (principe de croissance biologique chez les végétaux) « anime » les végétaux, « use et organise » les minéraux (énormes, grands, petits et minuscules) dans une  mutuelle cohérence visuelle, plastiquement « non laborieuse » et générale (écosystème). Energie apparaissant même, comme aisée, facile, spontanée, simple, généreuse et hardie. Simplement comme une touffe d’herbe verte qui, graphiquement, est en forme d’épanouissement d’elle-même.
Extrait de : « Ecrits sur la peinture abstraite» François D’ARDAILHON 2018.

Paul Klee – Journal :
Plus le regard du peintre pénètre dans les choses et plus s’impose à lui, à la place d’une image de la nature achevée,
la seule image importante de la création : La genèse.
Cette mobilité sur les voies naturelles de la création est une bonne école pour l’artiste. Elle touche le créateur jusqu’en
ses profondeurs les plus secrètes. Et, mobile lui-même, il l’appliquera à ses propres créations plastiques.

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